Г-н Нолан, от Интерстелар до Престиж, Тенет и последния ви Опенхаймер, много от Вашите филми имат елемент на наука в тях. Защо?

Мисля, че първоначалният ми интерес към физиката, към науката и Вселената, и така нататък, е от времето, когато пораствах. Израснах в края на седемдесетте и когато бях малко дете, се появиха първите „Междузвездни войни“ на Джордж Лукас и научната фантастика беше нещо, което наистина разпалваше въображението. И поради това голяма част от представянето на науката - по-специално програми като Космоса на Карл Сейгън - много се опитаха да се докоснат до нашия интерес към научната фантастика. Това беше нещо, което остана с мен и беше нещо, което приложих много във филми като Интерстелар, където работих с Кип Торн, учен, носител на Нобелова награда. То ни показа драматичните възможности, че гледането на Вселената от научна гледна точка може да бъде много, много ангажиращо.

Кип Торн също е работил с Вас по Тенет, нали?

Кип отново ми помогна с това, да, по отношение на това къде трябваше да се свърже историята със законите на физиката и така нататък. С Тенет мисля, че бях преминал към много повече научна фантастика, отколкото с Интерстелар, а след това в Опенхаймер разглеждаме учени, работещи през 20-те години на миналия век, които преоценяват самата тъкан на нашия свят, визуализират в напълно революционен смисъл. И така вие виждате науката в този момент като аналог на най-драматичната революционна мисъл, почти на магията, те визуализират света по начини, които никой друг не може да разбере. И до ден днешен квантовата физика не е напълно примирена с класическата физика.

Все още е голяма мистерия.

Точно, една от големите мистерии. И така, когато мислите за това от гледна точка на разказване на истории, Опенхаймер е много ясен относно идеята, че младият Опенхаймер се опитва да визуализира квантовата теория, опитвайки се да надгради върху откритията на Айнщайн, той наистина гледа в скучната материя, всичко около нас. И той вижда енергия в енергийни вълни, така че има нещо като почти мистичен, магически компонент в това. И това е много драматично, това е много присъщо според мен свързано с публиката по отношение на жанра. Те не трябва да го разбират, те просто трябва да изпитат това чувство на революционно вълнение, почти като магьосник или вещер или каквото и да било, което той е изпитвал по това време. И така мисля, че за мен науката е навлязла в моята работа, наистина е свързана с драматичните възможности.

Как тези драматични възможности работят в тандем с техниките за разказване на истории, които познавате и обичате, като Вашия нелинеен подход?

Бих казал, че използвам структурата, която е подходяща за историята, която искам да разкажа. В случая с Опенхаймер се опитваме да дадем на публиката преживяването на цял живот, концентрирано преживяване на безбройните аспекти от съществуването на този човек. И единственият начин да направим това ефективно, според мен, вместо да се придържаме към конвенционалната структура на биографичен филм, е наистина да гледаме на нещата по по-призматичен начин; където виждате различни аспекти от живота му в различни моменти и ги противопоставяте един срещу друг, за да дадете на публиката усещане за това кой е този герой и как са се развили във времето.

Значи структурата на филма е съществена част от разказа?

Това е неделим елемент. Не започвам да пиша сценарий, докато не контролирам твърдо структурата на парчето, тя не се налага постфактум. Мисля, че от всички форми на разказване на истории, киното е може би с най-консервативна визия и структура! Никой наистина не е склонен да поставя под въпрос подхода на романиста към структурата или на драматурга по същия начин и мисля, че това се дължи на влиянието на телевизията през годините, мисля, че имаше тласък към линейното разказване на истории, защото пасваше много добре на телевизионния формат. Но тези от нас, които работят в епохата след домашното видео, където публиката има достъп до филми по различен начин, може да гледа DVD-та и така нататък, можете да спрете и да започнете филма, успяхме да използваме по-сложни хронологични структури в зависимост от това кое е най-добро за историята, която разказваме.

Изглежда, че това може да повлияе на начина, по който снимате филмите си, но очевидно Опенхаймер е заснет само за 57 дни.

Мисля, че темпото определено беше бързо, но имаше точната енергия за парчето. Винаги сме ограничени от бюджета и разпределянето на ресурси и имахме много мащабни неща, които трябваше да направим в този филм, трябваше да построим град Лос Аламос от нулата, такива неща. Така че графикът до известна степен е продиктуван от обстоятелствата. Но всъщност открих, че бързата работа, по-скоро както в моите по-ранни, по-малки филми, създава усещане за енергия; актьорите можеха да дойдат на снимачната площадка със страхотна подготовка и истински авторитет, защото изследваха героите си. Това са хора от реалния живот, така че те знаят всичко за тях и идват да се установят като експерти. И така бихме позволили драмата, вълнението на тези хора, които се събират, да диктуват заснемането. И това се стори абсолютно правилно за този проект и работи най-добре при скорост.

Това противоречи ли на другите Ви филми?

Имам предвид, разбира се, че има някои филми, в които разбивате нещата на много малки части и така актьорите трябва да работят в рамките на тези ограничения. Чувстваше се като филм, който трябваше да бъде ръководен преди всичко от енергията на участващите хора и затова като зрители вие искахте те наистина да могат да се впуснат в сцената и наистина да могат да преминат през цялото нещо и да отведат камерата до мястото, където трябваше да бъде.

Предполагам, че е трябвало да изберете актьорския си състав мъдро – не всеки актьор би могъл да се справи с такъв вид предизвикателство.

Когато пиша сценарии, се опитвам да бъда много дисциплиниран и да не мисля за актьори. Ако пишете за актьор, вие си представяте неща, които той вече е правил. Така че мисля, че етапът на сценария е много важен, за да напишеш героя по по-чист начин, особено в случай на фигура от реалния живот като Опенхаймер, можеш да пишеш с мисълта за истинската историческа личност и изобщо да не мислиш как това ще оживее и кого ще накарате да изиграе ролята. Но след като завърших сценария, знаех кой може да изиграе тази роля. Моят приятел Килиън Мърфи, с когото работя и познавам от 20 години, тествах го за Батман в "Батман в началото". За мен беше много ясно, че той е един от големите таланти, един от най-великите актьори. И така това имаше пълен смисъл за мен.

По какъв начин?

Ами, това, което търся в изпълнението, което се опитах да вложа в сценария, е силна субективност. Наистина искам публиката да преживее събитията във филма през очите на Опенхаймер, искам те да бъдат в главата му, вместо да си създават преценка за него. И така за мен краят на филма е за това, че съм развил разбиране за това кой е той, може би защо е направил някои от нещата, които е направил, завършвайки тази история и след това резонансът на историята е завършен, мисля, че трябва това да ви остави с някои тревожни въпроси. Има някои неща, които може би преоценявате за това, което сте видели и което сте преживели.

Значи няма съобщение, което се опитвате да изпратите с тази конкретна творба?

Мисля, че за да бъда твърде конкретен относно посланието или усещането, че имаме отговорите на тези трудни въпроси, не мисля, че това е нещото, на което драматичните черти и киното процъфтяват. Мисля, че те процъфтяват в двусмислието и сложността и искам да гледам на историята му като на тест на Роршах, като нещо, което хората ще тълкуват по свой начин. Това, което ме привлече в тази история на първо място, беше сложността й, трудните въпроси, които задава. Така че, не, не възнамерявах да отправям конкретно съобщение. Ние не правим документален филм или застъпничество. Мисля, че киното не работи добре, когато е дидактично, когато казва на хората какво да мислят - мисля, че публиката е естествено устойчива на това.

Източник: The Talks